''En general, el color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla, el ojo el macuto, y el alma es el piano con sus cuerdas. El artista es la mano que, mediante una u otra tecla, hace vibrar adecuadamente el alma humana. [...] Esta peculiaridad del amarillo, que tiende siempre a los tonos más claros, puede acentuarse hasta un nivel de Fuerza y estridencia insoportables para el ojo y el alma. Un amarillo potenciado de tal modo suena como una trompeta tocada con toda la fuerza, o como un tono de clarín. [...] Cuanto más claro tanto más insonoro, hasta convertirse en una quietud silenciosa y blanca. En su representación musical, el azul claro correspondería a una flauta, el oscuro a un Violoncello y el más oscuro a los maravillosos tonos del contrabajo; el sonido del azul en una forma profunda y solemne es comparable al de un órgano''.
De lo espiritual en el arte. Wassily Kandinsky. 1911.
Wassily Kandinsky, una de las figuras más importantes del arte del siglo XX, fue también un teórico del arte abstracto, al que defendió a ultranza. Como artista con cualidades sinestésicas, para él resultó esencial investigar las cualidades formales de la música y de la pintura, encontrando similitudes clave. En especial, Kandinsky se percató de que la pintura podía expresarse a través del valor formal del color, huyendo de la figuración, abrazando la no representación. Asimismo, percibió que cada color tenía, a su juicio, una analogía clara con la estructura interna de la música, creando armonías y texturas, en especial, ritmos y contrapuntos, según la combinación de colores, su simbolismo, lo que significan para quien los utiliza, al igual que su disposición y hapticidad.
Le paysage en calme. 2026. Acrílico, materia y técnica mixta sobre lienzo. 142 cm x 142 cm.
En ese aspecto, en el arte de Joan Pol (Mallorca, 1976), especialmente en su pintura, resuenan los ecos de la teoría kandinskyana, de la sinestesia, de la unión de la música y la plástica. Pol es un pintor de paisajes, pero su paisajística es profundamente abstracta, así que rechaza los convencionalismos del ilusionismo. Su praxis ni siquiera busca crear la abstracción de un paisaje real, rescatando sus colores o alguna de sus formas; está totalmente alejada del verismo óptico para externalizar lo subjetivo del artista a través del soporte. Sin embargo, la indagación en el paisaje como género artístico, aunque suprimido de su carácter representacional, viene dada, por un lado, por la experiencia vital de Pol, conseguida a través de sus viajes, conociendo distintas culturas, sociedades y modos de pensar. En particular, en entorno mediterráneo caló de forma fuerte en el artista y, a su vez, es su territorio nativo. Estas vivencias se encuentran fagocitadas en su psique; son el sustrato creativo del que se origina su trabajo. El valor del paisaje como entidad real y sus rasgos son destilados por el artista, aunque cabe añadir que el paisaje en sí mismo es una construcción cultural; no viene dado por la naturaleza, ni aún siendo un paisaje físico. De esta manera, la percepción del paisaje real en Pol puede diferir de la que tiene otra persona, o de la visión de un individuo que ha observado el mismo paisaje en otra época. A este respecto, es interesante traer a colación las palabras del geógrafo Eduardo Martínez de Pisón, quien afirmó que: ''más que un panorama exterior, el paisaje es un interior. En un doble sentido, primero porque es una forma que tiene su «dentro», sus paisajes internos, y segundo, porque, aunque constituida por elementos geográficos externos, se revela como paisaje por una concesión interior del hombre en un proceso de cultura, dando al territorio una categoría mayor y unas cualidades manifestadas por el conocimiento, el arte y la vivencia'' (Eduardo Martínez de Pisón, Saber ver el paisaje en Estudios Geográficos, vol. LXXI, 269, 2010).
Pol digiere el paisaje como elemento cultural, pero también personal, el cual lee a través de sus ''vivencias'' y ''conocimientos''. De esta suerte, la paisajística en nuestro protagonista, como paisajística de su interior, favorece una creación libre, en la que la experimentación resulta esencial. De ahí la importancia de la música, en la línea de lo expuesto por Kandinsky, pues Pol igualmente cree en la conexión entre las distintas artes, en lugar de observarlas como compartimentos estancos. En concreto, la potencialidad de la música, su particular transversalidad, son cuestiones que Pol aprecia, al igual que lo hace la teoría kandinskyana. Las obras artísticas recientes de Pol, enfocadas en el paisaje mental-espiritual, beben de la composición musical, incidiendo en la disposición de la cromática. Como ya es sabido, no hay una intención naturalista, pero sí pulida, melódica. Armonía, ritmo, contrapunto, silencio, aspectos musicales plasmados en plena cadencia, gracias a la conjugación de azules, amarillos, negros y blancos, sin olvidar las tonalidades diversas de ocre que forman parte crucial de muchas composiciones. Son varias las analogías que Kandinsky hizo con los colores y los instrumentos musicales en función de su sonido, percibido por la sinestesia.
No obstante, en el caso de Pol, estos clarines, flautas, contrabajos y órganos poseen una mesura característica, una consonancia sinigual, al trabajarlos con tonalidades semejantes en intensidad y luminosidad. Se diferencian entre sí, pero no resultan estridentes, ni demasiado apagados; cada uno cumple su función sin disonancias. Sin embargo, no se disponen siempre en el formato de campos de color, sino que su distribución varía entre la geometría sugerida, la independencia total de la mancha respecto a cualquier forma rígida y, finalmente, la incorporación de elementos ensamblados, donde el juego con la cromática es también una experimentación matérica y de texturas.
La mancha gana autonomía en la medida que niega la constricción de la forma se elimina gradualmente. Además, la mancha, con la exploración del acrílico y de la acuarela, hablan de la corporeidad y su progresiva disolución, alcanzando silencios pictóricos. A colación de las palabras del historiador del arte Georges Didi-Huberman acerca de la historia del pintor de la Antigua Grecia Apeles —que fue un pintor afamado en su época, de estilo realista—, ''no es indiferente que la liquidación de las cuentas se produzca, en la historia de la esponja arrojada, mediante un gesto de volver a la nada, gesto como a ciegas, como un gesto suicida, y conversión de ese gesto en la más milagrosa de las “fortunas”. […] No es, propiamente hablado, un gesto ciego, […] [E]l ojo se inyecta de sangre. Me imagino el blanco del ojo de Apeles inyectado de la misma sangre que su esponja. […] Balzac nos cuenta que la causa final de la pintura está en un más allá de la práctica de la pintura'' (Georges Didi-Huberman, La pintura encarnada, seguido de La obra maestra desconocida de Honoré de Balzac, 1984). Apeles había encontrado la solución a la representación naturalista de la espuma de la boca del equino de una manera arbitraria, y con aquel gesto, encontró en el azar y en la abstracción una vía para la pintura. El historiador del arte Georges Didi-Huberman justamente reflexiona acerca de este asunto, concluyendo con tesis interesantes como la de que ''la causa final de la pintura está en un más allá de la práctica de la pintura''. A partir de esto, Pol no solamente se implica con los colores desde una abstracción pura, sino que también esa práctica de la pintura ''más allá'' de la propia pintura incluye el ensamblaje, y una exaltación de los valores formales, a pesar de que en nuestro protagonista, esta cuestión es relevante pero nunca exclusiva de su trayectoria.
Life after life. 2026. Texturas, acrílicos, aerosoles sobre lienzo. 81 cm x 85 cm.
Las obras de Pol, en definitiva, terminan por articular un territorio donde el accidente y el gesto matérico convergen con esa pulsión primigenia teorizada por Kandinsky: la búsqueda de una vibración espiritual pura a través del color y la forma. Si en el célebre relato de Apeles rescatado por Didi-Huberman el azar de la esponja abría la puerta a una pintura que trasciende la propia representación, en Joan Pol el azar, la fluidez del pigmento y el ensamblaje de la materia operan como los verdaderos acordes de un paisaje no visto, sino sentido. Al disolver los límites entre pintura, escultura y composición musical, su trabajo no aspira a ser una ventana al mundo exterior, sino el espacio preciso donde la memoria del territorio y la resonancia del alma se encuentran en perfecto equilibrio.
Imágenes cortesía del artista.