''Toda memoria tiene que reimaginarse. Tenemos en la memoria microfilms que sólo pueden ser leídos si reciben la luz viva de la imaginación''.
La poética del espacio. Gaston Bachelard. 1957.
El filósofo Gaston Bachelard, en uno de sus ensayos clave en torno a la creación artística, pone de relieve la importancia de la imaginación frente a cualquier representación —visual, textual o de cualquier otra índole— basada en la copia, literal o aproximada, de la realidad. En ese aspecto, concibe la imaginación como una facultad transformadora que «reimagina» la memoria del sujeto creador. De este modo, la imaginación no está concebida para reproducir de forma estática su experiencia personal, pues su función no es mimética, sino que es la vía para reinterpretar los recuerdos e impresiones previas y transfigurarlos en imágenes nuevas que beben de diversas fuentes, proyectadas bajo esa «luz viva».
La pintura de Ened Kuka (Tirana, 1991) se sitúa en la línea de lo desarrollado por Bachelard. Primeramente, a través de la imaginación, nuestro protagonista revela sus ''microfilms'', originando obras de arte que, en cierto modo, filtran la subjetividad del autor y la convierten en una representación de carácter universal, con la que el público puede empatizar fácilmente. Esto es así porque el fruto de su trabajo da lugar a una serie de obras artísticas en las que la mujer adquiere el protagonismo, mostrando gracias a ellas la estética de lo bello, exaltada fundamentalmente mediante la luz y el color; una estética que aquí se conecta claramente con una potente carga onirista. A nivel visual, esta se traduce en el uso de un tipo de representación ligada al postsurrealismo, a lo fantástico en general, acompañada de la fuerte presencia de la geometría, con un sentido abstraizante, aunque Kuka sea un artista figurativo. En suma, los personajes tienen un alto grado de irrealidad apariencial. Dicho antinaturalismo surge de la experimentación durante el proceso creativo, fomentada por la imaginación, en la que Kuka huye directamente de su realidad explícita, para mostrar su realidad implícita en cada pieza. Se trata de su lectura de los ''microfilms'' no como vivencias inertes ancladas al pasado, las cuales se rememoran torpemente siempre que el cerebro las revive unos instantes, sino como recuerdos y afectos del autor que se plasman en el lienzo definitivo bajo aspectos universales — belleza, calma, recogimiento, alegría y nostalgia— que parten del mundo concreto y ''reimaginado'' de Kuka.
Como ya se ha adelantado, el trasfondo de su trabajo proviene de la experiencia vital y, en concreto, de la afectividad del artista. Los distintos recuerdos en torno a estas cuestiones toman cuerpo en sus piezas artísticas y se plasman en forma de mujeres. Ellas son las protagonistas de sus obras de arte porque primeramente lo son de su vida. Los personajes femeninos representados marcan la existencia del pintor de un modo u otro, laten en su memoria, azotan su sentir. Sin embargo, el autor albanés no muestra retratos fieles de dichas mujeres, no recurre a la imitación y evita las referencias concretas a estas; de ahí el poder de sus visiones un tanto oníricas en el modo de simbolizarlas, pues nacen de la consciencia e inconsciencia del autor en juego. Así, sus protagonistas no externalizan particularidades, pero sí encarnan, desde la plástica, lo que evocan para Kuka.
Además, esta manera irreal de plasmar a sus personajes tiene un trasfondo interesante desde la perspectiva de género. Pintar a las mujeres sin recrearse en un físico realista, usando un lenguaje expresivo alternativo, realza su búsqueda de la belleza desde lo artístico; una belleza que proviene tanto de la superficie como del interior de sus protagonistas, pero que no se representa de modo convencional. La lectura que se hace gracias al feminismo es que Kuka rehúsa la cosificación femenina, huye del desnudo femenino verista tan afamado en la historia del arte occidental, y, mediante su praxis, lucha contra ''la mirada determinante del varón [que] proyecta su fantasía sobre la figura femenina, a la que talla a su medida y conveniencia. En su tradicional papel de objeto de exhibición, las mujeres son contempladas y mostradas simultáneamente con una apariencia codificada para producir un impacto visual y erótico tan fuerte, que puede decirse de ellas que connotan «para-ser-miradabilidad» (Laura Mulvey, Placer visual y cine narrativo en Screen, 1975). Las mujeres en Kuka no están reificadas, sino tratadas desde la dignificación de su presencia, tan importante para la experiencia vital del pintor.
Esta belleza, que desafía la mirada patriarcal tradicional, se opone asimismo a la lógica del consumo contemporáneo. La belleza mostrada por Kuka va en contra de lo académico, de lo realista, y se enfrenta adicionalmente a la mirada machista tradicional; es una belleza nacida de la ''luz viva''. Pero no por esta razón deja de ser una estética bella auténtica, aunque parta de bases distintas a las clásicas, que desde la aparición de las primeras vanguardias artísticas en el siglo XX, dentro del contexto occidental, significa algo normal y en constante progreso que no hace más que reavivarse y tomar caminos diversos en el arte actual. La estética de lo bello en Kuka responde, asimismo, a la toma de conciencia del artista acerca de la relevancia que tiene la belleza natural, hablando de la belleza humana. El artista albanés detesta la belleza falsa, impostada, retocada, y tampoco soporta las personalidades vacías. Lo auténtico es algo necesario para el autor, una cuestión que valora profundamente en cualquier persona. En ese aspecto, ''[e]n cuanto que acontecimiento de la verdad, lo bello es generativo, engendrante, incluso poetizante. Da a ver. Lo bello es este don. Lo bello no es la obra como producto, sino sobresalir la verdad resplandeciendo. [...] Hoy nos hallamos en una crisis de lo bello en la medida en que a este se lo satina, convirtiéndolo en objeto de agrado, en objeto del «me gusta», en algo arbitrario y placentero'' (Byung-Chul Han, La salvación de lo bello, 2015). Así, el filósofo Byung-Chul Han denunció la belleza ''anestetizada'' que domina el panorama global; una belleza ''satinada'', basada en ser un ''objeto de agrado, en objeto del «me gusta». Es un tipo de belleza vacua, basada en el producto, que no alcanza el ''acontecimiento de la verdad''. No significa que la belleza auténtica haya dejado de existir, pero actualmente es más complicado encontrarla, invisibilizada por una belleza edulcorada y normativizada. Una belleza de consumo rápido.
Kuka lucha contra la belleza ''anestetizada'' alumbrando los aspectos universales a los que alude su arte, consiguiendo trabajar en una línea bachelardiana de gran potencial, en medio de un mundo de feroz capitalismo y una tendencia creciente a la baja calidad y valores decrecientes. Sin embargo, todo esto no amedrenta al artista, por lo que prefiere mantenerse independiente de cualquier estímulo que pueda corromper, degradar, su carrera. Sus obras de arte hacen que ''la verdad [esté] resplandeciendo''. La verdad que se encuentra en la belleza concreta de sus piezas artísticas es apreciada, como no puede ser de otro modo en este caso, mediante la contemplación. Lo que a priori se observa como una figuración postsurrealista de gran colorismo, se convierte paulatinamente en una reflexión honda relacionada con la armonía, la felicidad y la nostalgia. Esta verdad de carácter afectivo ilumina al público. Es capaz de hacerlo porque cada pieza ''resplandece''. Para Kuka, dicha iluminación no solo es una cuestión intelectual, pues para que en la obra acontezca la verdad, la luz debe favorecerse también mediante la técnica. De este modo, la plasmación de la luz es algo crucial para nuestro protagonista; una preocupación importante nacida de su espíritu inquieto y experimental. La forma de materializarla es mediante la negación de la sombra realista, puesto que Kuka emplea siempre el color, con distintas tonalidades, para recrear los contrastes lumínicos. No tiene la necesidad de ennegrecer un área de la composición en particular, porque su arte no es realista, pero, sobre todo, porque su práctica entiende esa sobreexposición luminosa, esa cromática vívida, como camino formal para desvelar la verdad en el lienzo. Es una manera de que sus ''microfilms'', ya procesados como obras artísticas, independizados de la total subjetividad para pasar a la universalidad, exterioricen ''la luz viva de la imaginación''.
Imágenes cortesía del artista.