1. Tu biografía atraviesa el diseño gráfico, la investigación química y biopolimérica, y finalmente la escultura; ¿cómo se articula, desde dentro, ese desplazamiento de la imagen plana y la ciencia de materiales hacia el arte escultórico”? Está claro que tu conocimiento químico es fundamental para trabajar en escultura; no todo artista tiene esta base. Además, has sido pionero en aplicar principios de biopolímeros y activos orgánicos a la escultura, algo que procede directamente de tus patentes y tu experiencia en Dinamarca y Alemania. ¿Qué crees que aporta a la historia reciente de la escultura el hecho de introducir esta lógica de “invención industrial” en el campo artístico?
Mi trayectoria nunca ha sido una serie de saltos, sino una única línea que se ha ido engrosando con el tiempo. El diseño gráfico me enseñó a pensar a través de imágenes, a construir significados mediante la superficie; la investigación química y biopolimérica, en cambio, me dio la capacidad de comprender la materia desde dentro, de leer sus comportamientos, tensiones y posibilidades. La escultura llegó como una consecuencia natural: en cierto momento ya no me bastaba representar, quería que la forma emergiera directamente de la materia, como si ya estuviera allí esperando ser liberada.
Mi formación científica no es un simple “soporte técnico”: es la gramática misma de mi trabajo plástico. Conocer la química de los materiales significa poder llevarlos más allá de su uso convencional, imaginar reacciones, tiempos de vida, transformaciones. Cuando empecé a trabajar con biopolímeros y principios activos orgánicos, no lo hacía por una idea de sostenibilidad —aunque esa dimensión está presente— sino por la posibilidad de introducir en la escultura un comportamiento, una dinámica interna, una especie de vitalidad controlada.
El enfoque de “invención industrial” que traigo conmigo de mis patentes y de mis experiencias en Dinamarca y Alemania introdujo un método en mi práctica: observar un problema material, formular una hipótesis, probarla, fallar, volver a intentarlo. Es un proceso que no es tan común en la escultura contemporánea, porque a menudo el artista se apoya en materiales ya codificados. Yo, en cambio, parto de materiales que aún no tienen una historia artística, y eso me permite contribuir a escribirla.
Creo que esto aporta algo nuevo a la escultura reciente: una lógica en la que la forma ya no es solo modelada, sino programada; en la que la materia no es un medio pasivo, sino un interlocutor. Es una manera de pensar que proviene de la industria, sí, pero que en el arte encuentra una libertad y una profundidad que la investigación aplicada no puede permitirse. En el fondo, mi trabajo nace precisamente allí: en el punto en el que la ciencia deja de preguntar “¿para qué sirve?” y empieza a preguntar “¿en qué puede convertirse?”
2. Trabajas con arena, ácido poliláctico, resina, acrílico, madera, hierro y elementos biosostenibles. Sería interesante conocer más sobre tu discurso ecológico, pero también saber cómo influye la estructura química de cada material en las decisiones formales (peso, porosidad, color, acabado) y en qué medida consideras que la materialidad misma produce sentido en tus obras de arte.
Mi relación con los materiales nace siempre de un doble impulso: por un lado, su estructura química; por otro, su capacidad de generar imaginario. Trabajar con arena, PLA, resinas, madera, hierro, piedra, polvos de mármol y de alabastro, o compuestos bioactivos, significa enfrentarse a densidades, pesos específicos, porosidades, tiempos de degradación, reactividad a la luz o al calor. Cada material lleva consigo un comportamiento, y ese comportamiento se convierte en parte de la forma. Nunca concibo la escultura como una idea impuesta a la materia, sino como un diálogo: la materia sugiere, resiste, desvía, y yo sigo esas desviaciones.
La piedra, en sus distintas variantes, introduce una dimensión de permanencia, de peso simbólico, de memoria geológica. El polvo de mármol aporta una luminosidad interna, una vibración fría y compacta que, al mezclarse con biopolímeros o resinas, crea superficies que parecen respirar luz. El polvo de alabastro, en cambio, tiene una cualidad más suave, casi lechosa: difunde la luz en lugar de reflejarla, generando una sensación de fragilidad controlada, de transparencia opaca que encuentro extremadamente interesante.
No utilizo estos materiales por un efecto estético, sino para poner en relación distintas temporalidades: la lentitud milenaria de la piedra y la rapidez de la química contemporánea, la solidez mineral y la mutabilidad de los compuestos orgánicos. Es una manera de hacer convivir pasado y futuro dentro de una misma forma.
El aspecto ecológico no es un tema añadido, sino una consecuencia de esta atención. Los biopolímeros, por ejemplo, no los uso solo porque sean sostenibles, sino porque tienen una memoria interna, una fragilidad programable, una capacidad de transformarse con el tiempo. La arena tiende a desintegrarse y te recuerda constantemente su origen geológico. El hierro lleva consigo la posibilidad de la corrosión, la madera la del crecimiento. Todos estos elementos entran en la escultura como significados antes incluso que como medios técnicos.
3. Se habla de ti como artista “pop-conceptual con sensibilidad naturalista” que, sin embargo, no renuncia a la cultura de masas; ¿Cómo entiendes tú esa tensión entre naturaleza y consumo, y qué estrategias utilizas para que tus esculturas no se queden solo en iconos atractivos, sino que funcionen como dispositivos críticos?
Ser definido como “pop conceptual” con una sensibilidad naturalista me representa bastante bien: trabajo con formas que dialogan con la cultura visual contemporánea —iconos, colores saturados, superficies lisas— pero al mismo tiempo intento hacer emerger aquello que la cultura de masas tiende a ocultar: la materialidad, la procedencia, el coste ecológico de las cosas. La tensión entre naturaleza y consumo es el terreno en el que me muevo: por un lado, la atracción inmediata del objeto pop; por otro, la complejidad de los procesos que lo hacen posible.
Mis estrategias son dos. La primera es seducir: crear esculturas que atraen la mirada, que parecen familiares, casi juguetonas. La segunda es traicionar esa seducción: cuando te acercas, descubres que la superficie no es perfecta, que el material es inestable, que la forma contiene una grieta, una reacción, un comportamiento inesperado. Es allí donde la escultura deja de ser un icono y se convierte en un dispositivo crítico. Te obliga a cuestionar lo que consumes, lo que tocas, lo que consideras “natural”.
En el fondo, mi trabajo busca precisamente esto: hacer convivir la inmediatez de lo pop con la profundidad de la materia, la ligereza de la imagen con el peso real del mundo que la sostiene. La escultura, para mí, nunca es solo un objeto: es un organismo que reacciona, un lenguaje que se modifica, un lugar donde la materia toma posición.
Mi relación con los materiales nace siempre de un doble impulso: por un lado, su estructura química; por otro, su capacidad de generar imaginario. Trabajar con arena, PLA, resinas, madera, hierro, piedra, polvos de mármol y de alabastro, o compuestos bioactivos, significa enfrentarse a densidades, pesos específicos, porosidades, tiempos de degradación, reactividad a la luz o al calor. Cada material lleva consigo un comportamiento, y ese comportamiento se convierte en parte de la forma. Nunca concibo la escultura como una idea impuesta a la materia, sino como un diálogo: la materia sugiere, resiste, desvía, y yo sigo esas desviaciones.
La piedra, en sus distintas variantes, introduce una dimensión de permanencia, de peso simbólico, de memoria geológica. El polvo de mármol aporta una luminosidad interna, una vibración fría y compacta que, al mezclarse con biopolímeros o resinas, crea superficies que parecen respirar luz. El polvo de alabastro, en cambio, tiene una cualidad más suave, casi lechosa: difunde la luz en lugar de reflejarla, generando una sensación de fragilidad controlada, de transparencia opaca que encuentro extremadamente interesante.
No utilizo estos materiales por un efecto estético, sino para poner en relación distintas temporalidades: la lentitud milenaria de la piedra y la rapidez de la química contemporánea, la solidez mineral y la mutabilidad de los compuestos orgánicos. Es una manera de hacer convivir pasado y futuro dentro de una misma forma.
El aspecto ecológico no es un tema añadido, sino una consecuencia de esta atención. Los biopolímeros, por ejemplo, no los uso solo porque sean sostenibles, sino porque tienen una memoria interna, una fragilidad programable, una capacidad de transformarse con el tiempo. La arena tiende a desintegrarse y te recuerda constantemente su origen geológico. El hierro lleva consigo la posibilidad de la corrosión, la madera la del crecimiento. Todos estos elementos entran en la escultura como significados antes incluso que como medios técnicos.
4. Piezas como WomanTree o Sugarheart han viajado de Nueva York a Londres, pasando por múltiples contextos expositivos; ¿Qué has aprendido sobre tus esculturas viendo cómo cambian de significado según la ciudad, la arquitectura y el tipo de público que las rodea?
Cuando una obra como WomanTree o Sugarheart viaja de Nueva York a Londres, no cambia solo el lugar: cambia su ecosistema. Cada ciudad tiene un ritmo, un imaginario, una historia material distinta, y mis esculturas reaccionan a todo ello. En Nueva York, por ejemplo, percibí una lectura muy inmediata, casi instintiva: el público está acostumbrado a enfrentarse a objetos icónicos, a formas que hablan el lenguaje del pop y de la industria. Allí las obras se interpretaban como organismos híbridos, a medio camino entre naturaleza y diseño, como si fueran prototipos de un futuro posible.
En Londres, en cambio, la atención se desplazó hacia la dimensión simbólica y la materialidad. La arquitectura más estratificada, la tradición museística, la sensibilidad hacia la relación entre cuerpo y paisaje hicieron emerger aspectos que en Nueva York habían quedado en segundo plano: la fragilidad de los materiales, su capacidad de mutar, la tensión entre organicidad y artificio. Es como si la misma escultura tuviera dos acentos distintos según la ciudad en la que se encuentre.
Lo que he aprendido es que mis obras nunca son objetos cerrados: son dispositivos abiertos, que se completan solo cuando entran en relación con un contexto. La arquitectura, la luz, el flujo de las personas, incluso el clima cultural de una ciudad influyen en la lectura de la forma. Y esto me interesa mucho, porque confirma algo que sospechaba desde hace tiempo: la materialidad no es solo un medio, sino un lenguaje que cambia según quién lo escuche.
Ver las esculturas atravesar lugares tan distintos también me ha enseñado a confiar en su comportamiento. Yo puedo controlar la química, la estructura, la reactividad de los materiales, pero no puedo controlar cómo un público neoyorquino o londinense proyectará sobre ellas sus propias expectativas. Y en esa distancia entre intención e interpretación nace algo valioso: la conciencia de que la obra nunca es solo mía, sino que también pertenece al espacio que la acoge y a la mirada que la encuentra.
5. Has presentado proyectos en espacios históricos como Palazzo Facchi o Villa Borromeo y en ferias y bienales recientes como BAF Bergamo o la Biennale d’Arte di Vigevano; ¿Qué diferencias encuentras entre dialogar con una residencia histórica, una feria comercial y un gran evento internacional, y cómo ajustas tu estrategia expositiva en cada caso?
Exponer en una residencia histórica, en una feria comercial o en un gran evento internacional significa enfrentarse a tres ecosistemas completamente distintos, cada uno con sus propias reglas implícitas. En lugares como Palazzo Facchi o Villa Borromeo, la historia está ya presente en cada superficie: la arquitectura es un interlocutor fuerte, casi abrumador. En estos contextos, mi trabajo tiende a volverse más silencioso, más atento a la relación con lo que lo rodea. Nunca intento competir con la monumentalidad del pasado; prefiero introducir una tensión sutil, hacer que la escultura parezca surgir de una estratificación temporal, como si fuera un nuevo organismo crecido dentro de un entorno antiguo.
Las ferias, como BAF Bérgamo, son lo opuesto: son lugares de velocidad, de saturación visual, de confrontación directa con el mercado. Aquí la estrategia cambia por completo. La escultura debe tener un impacto inmediato, debe saber hablar en medio del ruido sin perder complejidad. Es un equilibrio delicado: crear una obra que atraiga la mirada en pocos segundos, pero que no se agote en ese instante. En la feria trabajo mucho la claridad formal, la fuerza icónica y los materiales que reaccionan bien a la luz artificial y al ritmo acelerado del espacio.
Los grandes eventos internacionales, como la Bienal de Arte de Vigevano, requieren una visión más amplia. Aquí la escultura no dialoga solo con un lugar, sino con un discurso curatorial, con otras obras, con un público que llega de contextos diversos. En estos casos pienso mi instalación como un nodo dentro de una red mayor: debe ser autónoma, pero también capaz de resonar con el tema general. Trabajo mucho la dimensión narrativa y la capacidad de la obra de activar preguntas, no solo de mostrarse.
En este sentido, algunas de mis esculturas se han convertido en verdaderos iconos de sensibilización, capaces de hablar a públicos muy distintos precisamente porque nacen de una urgencia real. Obras como La ragazza con il libro, Avversità, Child don’t cry y Selfie han demostrado hasta qué punto una forma puede convertirse en un mensaje: no ilustran un concepto, lo encarnan. Son trabajos que han encontrado resonancia en contextos diferentes porque ponen en escena fragilidades, presiones sociales y contradicciones del presente. Y cuando estas obras entran en una bienal, en una feria o en un espacio histórico, su significado se amplifica, se transforma, se adapta al contexto sin perder su fuerza original.
Lo que realmente cambia de un contexto a otro es el grado de “escucha” que la escultura debe tener. En un espacio histórico escucha el pasado, las estratificaciones, la memoria. En una feria escucha el presente, el ritmo del mercado, la velocidad de la mirada. En una bienal escucha el futuro, las posibilidades de un discurso colectivo.
Mi estrategia expositiva se adapta a estas frecuencias, pero el núcleo permanece igual: crear obras que no sean solo objetos, sino presencias capaces de transformar el espacio que habitan —y, cuando es necesario, capaces de transformar también a quien las mira—.
6. Tu participación en el contexto cultural de “Bérgamo–Brescia Capital de la Cultura 2023” situó tu trabajo dentro de un marco altamente institucional y cargado de simbolismo. ¿Cómo abordas un contexto de este tipo a través de un lenguaje artístico contemporáneo, y qué riesgos identificas al enfrentarte a un entorno marcado por fuertes expectativas, narrativas consolidadas y una elevada visibilidad cultural?
Debo adelantar algo muy sencillo: para ser invitado a ciertos eventos importantes, a menudo se necesitan contactos “desde arriba”. Es un mecanismo que todos conocen pero que pocos declaran abiertamente. En mi caso, tanto en la exposición colectiva de Bérgamo como en la de Brescia, no fui involucrado por entidades públicas ni instituciones, a pesar de que el contexto de “Bérgamo–Brescia Capital de la Cultura 2023” era fuertemente institucional.
Al contrario, en ambos casos fui invitado por instituciones privadas que creyeron en mi proyecto y en mi mensaje de sensibilización. Es una diferencia sustancial: no entré en esos contextos porque “tenía que estar”, sino porque alguien vio en mi trabajo una necesidad, una voz, una dirección. Para mí, esto tiene mucho más valor que una invitación protocolaria.
Y luego, como suele ocurrir, alguien igualmente vino a hacerse fotografías — señal de que, incluso cuando no te quieren dentro del sistema, el sistema al final viene a buscarte. La ironía es que no te invitan, pero aun así quieren ser inmortalizados junto a tus obras.
Trabajar en un contexto tan cargado de expectativas significa moverse con atención: por un lado está la visibilidad, por el otro el riesgo de ser absorbido por una narrativa ya escrita. Yo intento siempre mantener un lenguaje contemporáneo, directo, que no se doblegue ante la retórica institucional. El mayor riesgo es ser neutralizado, vuelto inofensivo, transformado en decoración cultural. Para evitarlo, siempre llevo obras que abren preguntas, no que cierran discursos.
En definitiva, mi manera de afrontar un contexto como “Capital de la Cultura” es esta: entrar sin pedir permiso, pero con un proyecto claro; no adaptarme a las expectativas, sino hacer que sea mi trabajo el que genere un nuevo espacio de escucha.
7. Eres de los primeros escultores que incorporan la dimensión NFT como certificado y extensión digital de la obra; ¿ves el NFT solo como garantía de autenticidad o como un espacio donde la escultura puede mutar en otra cosa (dato, avatar, experiencia inmersiva), y cómo dialoga esa capa digital con el fetichismo del objeto único en el mercado del arte?
Cuando empecé a trabajar con los NFT, no lo hice siguiendo una tendencia —simplemente porque la tendencia aún no existía. Fui uno de los primerísimos escultores en absoluto en introducir allí una obra: primero Challenge, luego La Vittoria Alata di Brescia. Solo más tarde llegaron otros artistas respaldados por galerías, fundaciones y plataformas estructuradas. Yo entré cuando la blockchain era todavía un territorio casi inexplorado para la escultura, y eso me permitió definir un lenguaje sin modelos preexistentes.
Para mí, el NFT nunca ha sido un simple certificado de autenticidad, aunque también cumple esa función. Siempre lo he considerado una extensión de la obra, un lugar donde la escultura puede asumir comportamientos que la materia física no permite: convertirse en dato, proceso, avatar, archivo, memoria. El NFT no es un doble digital, sino una dimensión paralela en la que la obra continúa viviendo y transformándose.
El diálogo con el fetichismo del objeto único es uno de los puntos más interesantes. La escultura tradicional está ligada a la presencia, al peso, a la superficie irrepetible. El NFT introduce en cambio una lógica de trazabilidad y transparencia que no niega la unicidad, sino que la redefine. No veo estas dos dimensiones como antagonistas: el objeto físico sigue siendo el corazón emocional de la obra, mientras que el nivel digital amplía su aliento, registra su vida y abre posibilidades experienciales que la materia no puede contener.
El riesgo, naturalmente, es caer en la moda tecnológica o en el efecto gadget. Para evitarlo, siempre me he asegurado de que el nivel digital naciera de una necesidad interna de la obra: si la escultura tiene un comportamiento químico, el NFT puede mostrar su evolución; si habla de transformación, lo digital puede hacer visible su genealogía; si aborda el tema del consumo, el token se convierte en una reflexión sobre la propiedad y la circulación del valor.
En definitiva, ser de los primeros en llevar la escultura a la blockchain me permitió ver el NFT no como un accesorio, sino como un territorio. Un lugar donde la escultura puede mutar, expandirse, narrarse de maneras que la materia por sí sola no permite. Es una extensión natural de mi trabajo: un puente entre lo físico y lo digital que no sustituye al objeto, sino que lo completa.
8. Tu presencia en redes como Instagram y en plataformas comerciales internacionales ha sido clave para la difusión de tu trabajo; desde una perspectiva crítica, ¿de qué manera esa exposición constante —likes, algoritmos, métricas de éxito— condiciona tus decisiones formales y temáticas, y cómo gestionas la línea fina entre visibilidad necesaria y sobreexposición de la propia imagen de “artista exitoso”?
Mi presencia en Instagram y en las plataformas internacionales ha sido fundamental, pero nunca la he vivido como un escenario que deba llenarse a toda costa. Para mí es un laboratorio: un lugar donde observar cómo circulan las imágenes, cómo se consumen, cómo se transforman. Los “likes”, los algoritmos y las métricas forman parte del juego, pero no pueden convertirse en un criterio estético. Si dejas que sean los números los que decidan la forma, ya has renunciado a tu identidad artística.
Precisamente por eso me hace sonreír —y a veces me deja perplejo— ver a artistas que han comprado montones de seguidores. Es un fenómeno fácil de desenmascarar: basta con mirar el engagement. Puedes tener cien mil seguidores, pero si recibes diez “likes” reales significa que estás hablando en el vacío. Y, sobre todo, significa que no estás usando la plataforma para lo que realmente es: un espacio de relación, de diálogo, de observación. Ostentar cifras falsas no solo no sirve, sino que revela una fragilidad estructural. Es un atajo que no lleva a ninguna parte.
Siempre he preferido un enfoque orgánico: mostrar el trabajo, no construir un personaje. Comparto procesos, materiales, detalles, pero no la narrativa del “artista de éxito” como figura glamur. La escultura debe permanecer en el centro, no mi imagen. El límite entre visibilidad y sobreexposición es delicado, y lo gestiono manteniendo una distancia crítica: estar presente sin estar en todas partes, ser legible sin volverme predecible.
Al mismo tiempo, no demonizo las redes sociales: fueron cruciales para la difusión internacional de mi trabajo, sobre todo al principio, cuando no tenía estructuras detrás. Pero hoy busco un equilibrio: usar la plataforma como herramienta, no como espejo. La visibilidad es necesaria; la sobreexposición es una trampa. Y la diferencia reside por completo en recordar que la obra vive en la materia, en el espacio, en el tiempo —no en el feed.
9. Proyectando tu práctica hacia los próximos años, entre nuevas ferias, posibles premios y proyectos institucionales, ¿Qué tipo de reconocimiento te interesa realmente (crítico, de mercado, institucional) y qué discurso te gustaría que la comunidad artística pudiera leer con claridad cuando mire retrospectivamente tu conjunto de esculturas y colaboraciones?
Para este año ya tengo varios compromisos confirmados que marcan una continuidad y, al mismo tiempo, una expansión de mi trayectoria. Volveré a Parma Art Fair, donde presentaré nuevas esculturas que profundizan en la investigación sobre la materia reactiva y sus extensiones digitales. Estoy desarrollando un proyecto con una galería de Siena, que me permitirá trabajar en diálogo con un territorio rico en historia y sensibilidad contemporánea. También está prevista una exposición individual en Iseo, una oportunidad para poner en relación mis obras con un paisaje natural que siempre ha influido en mi imaginario.
Paralelamente, estoy trabajando en un proyecto con una fundación de Venecia, que me permitirá explorar la relación entre escultura, agua y transformación —un tema que siento muy cercano. Y finalmente, hay un proyecto importante con una galería de Santiago de Chile, que abre una nueva fase internacional de mi trabajo, llevándolo a un contexto cultural distante pero sorprendentemente afín a mi investigación sobre la materia viva y sus metamorfosis.
A esto se suma un aspecto fundamental para mí: mi ciudad, Brescia, no es un contexto particularmente inclusivo para quienes llevan adelante una investigación no alineada. Aquí —como en buena parte de Italia— domina una forma de prudencia cultural, una especie de “corrección política” que a menudo se traduce en exclusión, oscurecimiento, silenciamiento. Por eso también acepté un proyecto expositivo en Rusia, donde mis obras serán presentadas sin ser ignoradas o filtradas por dinámicas locales que nada tienen que ver con el arte. No busco provocaciones: busco espacios donde el trabajo pueda ser visto por lo que es, sin prejuicios.
Seguiré además colaborando con una gran casa de moda italiana, para la cual estoy acondicionando varios espacios con esculturas e instalaciones site‑specific. Es un diálogo que me interesa mucho porque pone en relación mi investigación sobre la materia con un imaginario estético global.
Mirando hacia los próximos años, no pienso en los reconocimientos como en una clasificación. Me interesa un equilibrio entre dimensión crítica, institucional y de mercado. El mercado da autonomía, las instituciones dan profundidad, la crítica da duración. Pero lo que realmente deseo es que mi trabajo sea reconocido por su coherencia: una investigación sobre la materia, la transformación y la relación entre naturaleza, tecnología e imaginario contemporáneo.
Si algún día alguien observa retrospectivamente mi corpus de esculturas y colaboraciones, me gustaría que quedara claro un punto: que cada obra nace de un método, no de una estética. Que mi práctica no es decorativa, sino investigativa. Que la química, la biología, la cultura pop, la historia del arte y la dimensión digital no son elementos separados, sino partes de una misma tensión: comprender cómo la materia —física o digital— puede convertirse en un lenguaje capaz de narrar nuestro tiempo.
El reconocimiento que realmente me importa es este: ser visto como un artista que ha contribuido a desplazar la escultura hacia un territorio nuevo, donde la obra no es solo forma, sino comportamiento; no solo presencia, sino proceso; no solo objeto, sino relación.
«No intento representar el mundo: intento hacerlo reaccionar. Mi escultura siempre nace de una transformación, y seguirá transformándose.»