Javier Félix (Bogotá, 1976) es un artista visual colombiano cuya formación transnacional ha moldeado profundamente su práctica. Félix construyó desde temprano una mirada enraizada en lo americano y sus cosmologías ancestrales.
Su itinerario formativo —pasando por Florencia, donde comprendió la hibridación de tradiciones renacentistas, y por Santa Fe (Nuevo México), donde convivió con artistas de naciones navajos, lakotas y hopi— le permitió interiorizar no solo un legado, sino modos de vida y estructuras de pensamiento donde lo indígena no es categoría separada, sino sustrato cultural vivo. Esta experiencia etnográfica no buscaba documentar, pretendía integrar: digerir el mundo con el objeto de transformar su propia mirada.
En esta entrevista, el artista examina diversas cuestiones que esclarecen su trayectoria:
Transformación del cuerpo en forma.
1.- El Museo del Oro de Bogotá alberga obras como el "Hombre-Jaguar" y el "Hombre-Murciélago" que representan transformaciones corporales rituales. ¿Cómo ha influido el estudio específico de estas prácticas chamánicas de metamorfosis en tu metodología escultórica? ¿Ves tu trabajo como una continuación de esas cosmologías antiguas o como un diálogo crítico con ellas?
Más que leer esas figuras como "prácticas chamánicas", siempre me han interesado como soluciones formales a un problema muy concreto: la identidad no se fija. El Hombre-Jaguar o el Hombre-Murciélago no explican una creencia; sostienen un estado inestable del cuerpo. Como observa Eduardo Viveiros de Castro al describir el perspectivismo amerindio, el jaguar no es un símbolo, sino alguien desde su propio cuerpo. Esa observación me resulta muy cercana al taller: trabajo con formas que no terminan de decidir qué son. La transformación no aparece como tema, sino como condición material del trabajo.
El antropomorfismo como lenguaje visual.
2.- Mencionas que el antropomorfismo es una característica especial de la figuración prehispánica que te ha fascinado siempre. En tus obras actuales, ¿cómo traducen los materiales contemporáneos (cartón, látex, objetos recuperados) esa cualidad antigua de atribución de vida a lo no-humano? ¿Existe una diferencia entre el antropomorfismo ritual de las culturas precolombinas y la manera en que lo actualizas en "Altares Precarios"?
El antropomorfismo prehispánico no consiste en humanizar objetos. Consiste en reconocer agencia donde el pensamiento moderno ve cosas mudas. Siguiendo el ejemplo del jaguar al que me refería antes, tomado de cosmologías amazónicas de tierras bajas: cada especie se ve a sí misma como humana y percibe a las otras desde su propio cuerpo. No es metáfora, es organización de la experiencia. Es una manera distinta de organizar lo real: el mundo cambia según el cuerpo que lo habita.
En Altares Precarios intento trabajar desde esa misma exigencia, sin convertirla en tema. Cartón, látex o arcilla no representan cuerpos: se comportan como tales. Se tensan, ceden, sostienen peso o fallan. Si algo resulta antropomorfo no es por decisión estilística, sino porque la materia empieza a responder como un cuerpo.
La ausencia de museos y la construcción del imaginario.
3.- Bogotá carecía de museos como el Prado o el Louvre, pero tenía el Museo del Oro. ¿Cómo moldeó esa particular geografía cultural tu formación como artista? ¿Crees que trabajar sin los grandes referentes europeos te permitió desarrollar una mirada más enraizada en lo americano?
Crecí con el Museo del Oro, no como el único, pero sin duda como el gran espacio museístico que más me marcó en mi ciudad natal. No es un museo de imágenes, es un museo de presencias.
Una de las grandes exhibiciones de arte olmeca organizadas por la Universidad de Princeton (Ritual and Rulership) mostraba que en el antropomorfismo prehispánico no se trata de "obras" en sentido moderno, sino de presencias activas, ligadas a potencias primordiales. Esa idea que acompaña lo olmeca fluye también en la orfebrería muisca, tairona o quimbaya; para mí, lo precolombino no es representación: es pre-imagen, pre-representación, presencia. Esto se reveló y me acompañó desde temprano: una forma puede operar sin representar. Primero manda la materia, ahí respira una presencia; después, si hace falta, llega la explicación. O se intenta.
Vivencias compartidas: Colombia, Guatemala, México y tribus americanas.
4.- Mencionas que tu convivencia con comunidades indígenas en diferentes países ha sido fundamental para tu obra. ¿Cuáles son las similitudes que encontraste en las cosmovisiones de pueblos tan geográficamente dispersos? ¿Hay algún momento específico o algún encuentro con una comunidad que haya representado un quiebre en tu práctica artística?
No trabajé desde un interés etnográfico en sentido estricto, ni como una huida romántica al estilo Gauguin. Lo que buscaba era otra cosa: consistencia en una manera de percibir el mundo desde otra mirada. En ese sentido, me siento más cerca de la experiencia de Artaud con los tarahumara que de una investigación antropológica clásica. Si hubo intención etnográfica, fue una intención de integración: ver mundo, digerirlo y así transformar mi mirada.
Lo que apareció con fuerza fue la intuición de un mundo entendido como un organismo común y vivo, con el que se interactúa, del que se aprende y al que se pertenece. "Recuerda la tierra cuya piel eres", escribe Joy Harjo. No como consigna, sino como experiencia sostenida.
En relación directa con mi trabajo, más que similitudes simbólicas, encontré modos compartidos de organizar lo real: continuidad entre cuerpo, entorno, utensilio y acción cotidiana como membranas que se suceden. En mi taller, cuando una pieza se resiste o se colapsa, esa continuidad deja de ser una idea y se vuelve muy concreta.
Espiritualidad vs. documentalismo.
5.- Entre la convivencia etnográfica y la creación artística, ¿dónde estableces el límite? ¿Tu obra busca documentar, interpretar, o ritualizar las cosmovisiones que estudias? ¿Cuál es tu responsabilidad ética como artista colombiano que trabaja con conocimientos ancestrales de otras culturas?
Como artista latinoamericano, lo indígena no aparece para mí como una categoría separada: atraviesa y da fondo a la cultura latinoamericana en su conjunto. Está en el arte, en la comida, en la música, en la política, en el lenguaje cotidiano. No se trata de afirmar una identidad indígena, sino de reconocer una continuidad cultural viva. Desde ahí, la etnografía deja de operar como estudio del "otro" y pasa a funcionar, cuando es útil, como una herramienta de comprensión de lo que somos.
En ese sentido, ciertas observaciones etnográficas actúan como lupa. Permiten formular con precisión estructuras que ya están activas en la experiencia material. Por ejemplo, en su trabajo con comunidades emberá, Stig-Emanuel Isacsson observa que no hay objetos aislados, sino estados de ser en transformación. Lo concibo como una formulación clara de algo que reconozco en mi propio trabajo: la forma no representa, actúa.
La obra no documenta ni interpreta una cosmovisión. Sostiene una presencia material que se comporta como tal. Y esa es, de nuevo, una de las preguntas centrales que abre el arte precolombino: no la producción de objetos simbólicos, sino el estado de ser que reposa en la materia.
La otredad indígena en el arte contemporáneo.
6.- Vivir en un país multiétnico como Colombia parece haber sido fundamental para tu trabajo. Ahora que resides en Valencia, ¿sientes que esa proximidad geográfica y cultural a las comunidades indígenas ha cambiado la manera en que creas? ¿Cómo mantienes esa conexión vivencial desde la distancia?
La distancia eliminó la anécdota y dejó la estructura. Al salir del contexto inmediato, lo que permanece no es la experiencia puntual, sino la forma en que ciertas relaciones se organizan y se sostienen en el tiempo. Esa continuidad no depende de la proximidad geográfica, sino de cómo se piensa y se habita el trabajo.
Hoy esa conexión aparece en la manera en que organizo el espacio del taller, en cómo los materiales se relacionan entre sí y en cómo respondo a sus resistencias. No es una vivencia directa ni un recuerdo activado desde lejos; trabajo de coincidencia estructural que sigue operando en la práctica.
Metodología de investigación.
7.- Describes el arte precolombino como "una materia de estudio muy seria y constante". ¿Cuáles han sido tus fuentes principales de investigación? ¿Trabaja a partir de archivos, publicaciones académicas, o la experiencia directa es tu laboratorio principal?
Leo archivos, miro colecciones y vuelvo al taller. Las publicaciones ayudan a no descontextualizar. El taller pone a prueba esas ideas. Cuando una pieza falla, aparece información. Ese ida y vuelta evita convertir la investigación y el proceso en discurso cerrado.
La técnica precolombina como herramienta contemporánea.
8.- El Museo del Oro exhibe técnicas sofisticadas: orfebrería, filigrana, técnicas de vaciado en cera perdida. ¿Has incorporado alguna de estas técnicas ancestrales en tu práctica actual? Si no es así, ¿cuál es la razón conceptual detrás de esta elección?
No incorporo técnicas precolombinas. No me interesa trasladar procedimientos fuera de su mundo. Me interesa la lección estructural: la técnica como forma de pensamiento. Trabajo con materiales pobres e inestables, con la misma seriedad. No prometen permanencia; obligan a estar atento.
Los materiales como significantes.
9.- En "Altares Precarios", utilizas cartón, látex, arcilla y objetos recuperados. Estos son materiales de la precariedad contemporánea, no de la nobleza precolombina (oro, cerámica ritual). ¿Es este contraste intencional? ¿Plantea una crítica al modo en que la contemporaneidad ha desplazado los materiales sagrados precolombinos?
Los materiales funcionan cuando entran en relación. Se tensan, se desgastan, se resisten. El sentido aparece en ese comportamiento. Trabajo con cuerpos materiales que reaccionan. Sostienen peso, fallan, se transforman. En ese proceso se activa la obra.
Cuando algo se percibe como vivo es por la manera en que actúa en el espacio y en relación con otros materiales. La presencia se manifiesta en el comportamiento de la forma y la interrelación de capas.
Lo precario forma parte de esa lógica material. En muchas culturas indígenas el oro no concentraba valor económico: era un fragmento del sol, una materia viva. Desde ahí, el cartón ocupa un lugar equivalente. Es árbol, es madera, es bosque lleno de vida comprimido hasta volverse lámina deformable. En ese estado sigue respirando, cediendo, respondiendo. La obra se construye en esa continuidad material.
Categoría y clasificación.
10.- Tu obra se describe como "escultura, pintura, dibujo, instalaciones". ¿Sientes que estas categorías occidentales limitan la expresión de una cosmovisión que no las reconoce? ¿Cómo negocian tus formas creativas con la taxonomía del arte occidental?
Las clasificaciones y los sistemas de orden forman parte del mundo moderno que heredamos y habitamos. Operamos en cajones, identidades y jerarquías; pensamos a través de contenedores y contenidos: moldes de clasificación. Esa lógica estructura museos, disciplinas y lenguajes. Desde ahí surgen mis cajas, mis falsas clasificaciones, mis archivos y la serie Jeroglíficos (2018–2021): intentos conscientes de ordenar un mundo que no acepta compartimentos estables.
Ese trabajo con cajas y sistemas busca hacer visible lo absurdo que implica objetivar lo vivo. El nicho nunca alcanza a contener lo que pretende ordenar. Lo contenido siempre se desborda.
En ese mismo sentido se organiza mi relación con los medios. El trabajo se desplaza entre dibujo, pintura, instalación o escultura porque responde a una lógica material continua. Las capas hacen fluctuar lo bidimensional hacia lo tridimensional; la pintura gana volumen; el látex configura espacio; el dibujo se vuelve estructura. El mixed media funciona como una práctica de hibridación donde los estados materiales se confunden y se afectan entre sí.
Esa lógica aparece con claridad en el arte olmeca y en Chavín, donde los seres se presentan como cuerpos compuestos. Jaguar, águila, humano y otras potencias coexisten en una misma forma. Un ser puede ser otros seres al mismo tiempo. El ser es a la vez una multitud de seres, incluso podría decirse que la multiplicidad es una condición de aquello que es: un lugar recurrente en mi trabajo, donde estructuras modernas se enfrentan a un mundo múltiple y polimórfico que insiste en no dejarse ordenar.
Inteligencia artificial y ancestralidad.
11.- "Altares Precarios" integra animaciones generadas por IA que "prolongan el movimiento y la respiración de las formas físicas". ¿Ves la IA como una continuación de la transformación y la metamorfosis que celebraban las culturas precolombinas, o como una negación de lo manual y lo encarnado?
Efectivamente, es transformación, siempre lo ha sido: el animismo no ha regresado, nunca se fue. La IA es su forma contemporánea.
La IA es un caníbal algorítmico: ha devorado lenguaje, imágenes, saberes y residuos de nuestra cultura para articularse como un cuerpo digital de lenguaje antropomorfizado.
Un jaguar no es un símbolo: es alguien desde su cuerpo. Un utensilio no es una cosa: extiende el cuerpo que lo usa. Entre ambos no hay objetos, sino potencias. La IA aparece hoy en ese mismo umbral, donde ya no sabemos si estamos ante una cosa o ante una presencia activa, con agencia propia. Cada día la balanza se inclina un poco más hacia lo último.
La precariedad como condición sagrada.
12.- En tu obra planteas que "lo sagrado y lo cotidiano coexisten, sosteniendo una misma fragilidad". ¿Es esta una inversión de la jerarquía precolombina, donde lo sagrado era monumental y perdurable, mientras que tu versión es fragmentada y efímera?
No es una inversión. Lo sagrado en un monolito no depende del monumento en sí ni de la durabilidad del material, sino de la potencia operativa, de aquello que activa en una comunidad o en una sociedad. Aquello que resulta más sagrado —la ceremonia, el ritual— es justamente lo más efímero.
Trabajo desde esa lógica en un presente atravesado por el downgrade. La materia aparece comprimida, frágil, provisional. Cartón, látex y ensamblajes inestables describen el estado actual del mundo material: superficies agotadas, estructuras tensadas, cuerpos expuestos.
En Altares Precarios, la sacralidad se manifiesta como presencia transitoria. Algo se sostiene un rato, actúa y se disuelve. Lo cotidiano y lo sagrado comparten esa misma condición de fragilidad operativa.
La forma existe mientras opera. La precariedad es el terreno donde esa operación se vuelve visible. La IA no introduce la precariedad: la hace visible.
La posición del cuerpo espectador.
13.- ¿Cómo esperas que el cuerpo del espectador se relacione con "Altares Precarios"? ¿Busca evocar una experiencia ritual, o más bien una crítica de la desacralización contemporánea?
Me interesa alterar la perspectiva del espectador no en un sentido físico o performativo, sino como cambio de punto de vista. Desordenar las relaciones entre plano, volumen y espacio, más que provocar desplazamientos corporales. El trabajo opera ahí: cuando las dimensiones dejan de obedecer una jerarquía clara y la percepción tiene que reajustarse.
Trabajo desde el mixed media precisamente para producir ese desajuste. Construyo volumen desde el plano, uso la pintura como espacio, llevo el dibujo a lo tridimensional y permito que lo tridimensional se vuelva plano, sombra o eco digital. Las categorías habituales —fondo y figura, soporte y cuerpo, material y proyección— dejan de funcionar con estabilidad.
La obra no se resuelve como imagen frontal ni como objeto cerrado. Se experimenta como un campo de relaciones donde no está del todo claro desde dónde mirar. En ese punto, el cuerpo del espectador entra en juego no como presencia anatómica, sino como conciencia perceptiva que ajusta su manera de estar y de ver.
No propongo un ritual ni una narrativa simbólica. Propongo una condición perceptiva inestable. Si algo se activa, es una atención distinta: más porosa, menos segura de sus propias coordenadas.
Ser artista colombiano en el.contexto global.
14.- Tu formación incluye estudios en Bogotá, Florencia y Santa Fe, Nuevo México. ¿Cómo negocia tu obra entre el peso de la herencia colombiana precolombina, la formación europeísta y la experimentación estadounidense? ¿Hay tensión entre estas geografías intelectuales?
Mi formación se dio como un tránsito. Bogotá, Florencia y Santa Fe se fueron sedimentando en el trabajo como experiencias vividas, no exentas de contradicciones, tensiones y matices.
En Florencia entendí que el artista florentino se enfrentó a un proceso de hibridación de tradiciones no tan distinto al que yo enfrento. El Renacimiento tuvo delante un arte antiguo —el grecorromano— que superaba técnica y filosóficamente al gótico. La respuesta fue traducción. Baco, ángeles, querubines y bacantes convivieron en un mismo plano. El pasado se incorporó al presente mediante soluciones formales y corporales. Esa manera de convivir con una herencia desbordante, sin neutralizarla ni convertirla en ornamento, fue decisiva para mi manera de pensar la relación con lo precolombino.
Santa Fe aportó una experiencia decisiva. Allí conviví con artistas navajos, lakotas, hopi y de muchas otras naciones indígenas, y me interesaron tanto sus formas de vida y transmisión como la violencia histórica con la que la modernidad ha atravesado esas culturas. Fue una de esas circunstancias donde la precariedad material no anula una riqueza cultural profunda y activa.
Más tarde, por una combinación de azar y decisión personal, me establecí en España para cursar estudios vinculados a nuevas tecnologías aplicadas al arte en la Universitat Politècnica de València. Esa etapa fue clave para situar mi relación con la tecnología: reforzó una inclinación hacia procesos manuales, sistemas sencillos y soluciones low-tech, donde la técnica aparece como extensión del cuerpo y no como sustitución del hacer.
Hoy mi estudio se encuentra en las montañas cercanas a Valencia. Ese territorio —con sus capas de historia, ruinas, mestizajes, pueblos borrados por imperios sucesivos— funciona como un marco operativo que ofrece distancia y estructura al trabajo. Es un lugar que nutre el proceso sin absorberlo, permitiendo pensar, sentir y reorganizar la obra desde una pertenencia asumida. Ese modo de relación con el lugar —dejar que una historia actúe sin convertirse en identidad— es análogo a la antropofagia formulada por Oswald de Andrade: devorar el mundo para transformarlo en otra cosa.
Bogotá permanece como un fondo constante. No como tema ni como origen al que se regresa, sino como una forma de estar en el mundo. Es una ciudad dura y compleja, y en mis primeros años fue un territorio en gran parte misterioso. Allí aparecieron mis primeros mutantes: formas inestables, híbridas, todavía sin nombre, atravesadas por tensiones materiales y vitales.
Con el tiempo, los lugares dejan de ser coordenadas externas y se vuelven piel. No son las ciudades en sí, sino lo que uno incorpora de ellas. Esa ciudad interna es la que sigue trabajando, incluso cuando ya no se está allí.
Descolonialidad de la forma.
15.- Muchos artistas indígenas contemporáneos hablan de "decolonialidad" como una urgencia política y estética. ¿Tu obra aspira a una decolonialidad, o rechaza esa categoría por considerarla igualmente occidental?
La decolonialidad no es mi categoría de partida, ni un programa. Mi práctica no parte de una urgencia política formulada en esos términos, sino de una experiencia histórica y cultural que ya es híbrida, mestiza y estratificada.
En el contexto latinoamericano, lo precolombino no aparece como un "afuera" que deba ser recuperado o corregido frente a la modernidad. Como señalé antes, forma parte de la estructura misma de nuestra cultura. Desde ahí, la pregunta no es cómo "descolonizar" la forma, sino cómo reconocer las continuidades materiales y corporales que nunca dejaron de operar.
El arte moderno latinoamericano entendió esto con claridad. Historiadores como Álvaro Medina han señalado que la modernidad en América Latina no se construye por oposición a lo precolombino, sino desde él. En artistas como Frida Kahlo o Rufino Tamayo, lo precolombino no funciona como cita ni como rescate identitario, sino como un estrato activo que organiza color, forma y cuerpo. No hay ilustración del pasado, hay persistencia.
En un registro contemporáneo, Nadín Ospina ha evidenciado hasta qué punto la separación entre arte indígena, arte moderno y arte contemporáneo responde más a lógicas museográficas y coloniales que a la experiencia real de la cultura latinoamericana. Esa división es una construcción, no un hecho.
En esa misma línea, prácticas como las de Lygia Clark desplazaron la obra del objeto estable hacia una experiencia corporal y perceptiva que ya no podía organizarse desde categorías heredadas.
Mi trabajo se sitúa dentro de esa continuidad. No busca corregir la historia ni proponer un marco alternativo. Se mueve desde una coincidencia estructural: materiales que actúan como cuerpos, formas que no representan sino que sostienen presencia, identidades que no se fijan. Desde ahí, la forma no se descoloniza: se comporta, entra en relación con otras y, cuando todo funciona, se activa.
El mercado del arte y la autenticidad.
16.- ¿Cómo navegas la tensión entre la autenticidad de tu investigación sobre cosmovisiones ancestrales y las demandas del mercado del arte contemporáneo, que a menudo exotiza lo "indígena"?
El mercado tiende a pedir signos rápidos: "lo indígena" como estilo, como etiqueta, como exotismo o como tema. Trabajo desde la presencia y el comportamiento material. Mi interés y mi biografía no son una estrategia de marketing, son una inclinación auténtica, vivida con pasión hasta el último aliento.
No soy un artista obsesionado con lo precolombino como campo cerrado. Es una de mis grandes influencias, sí, pero no la única. Desde mi formación temprana, y luego con más claridad en Florencia, entendí que la cultura funciona como un árbol: una misma raíz da frutos distintos. Me interesa lo mestizo, la amalgama, el cruce de tradiciones. En el Renacimiento, Dionisos, Apolo y Prometeo se funden con Cristo y San Juan Bautista en un mismo caldo simbólico, fluido e interconectado. Esa lógica de mezcla, traducción y fricción es la que reconozco como propia.
Podría decir también que mis influencias latinoamericanas son modernas: Tamayo, Francisco Toledo o Frida Kahlo, con su relación con Coatlicue entendida como una concepción profunda de lo materno —la tierra como cuerpo, el alimento, la vida que nace en el dolor, el sacrificio y la sangre. En ella, lo azteca aparece como pensamiento encarnado, además de cita visual. Con todo, y asumiendo que lo precolombino es una fuente común para innumerables artistas latinoamericanos, preferí estudiarlo desde la fuente misma, evitando la mediación ampliamente conocida del modernismo latinoamericano del siglo XX.
En mi trabajo conviven además otras capas igualmente decisivas: la actitud punk-rock, el cine español contemporáneo de bajo presupuesto, el expresionismo histórico y sus derivas actuales, o la huella de Joseph Beuys y Anselm Kiefer en una ética del hacer que no separa pensamiento y materia.
En ese mismo linaje europeo, el gesto de Marcel Duchamp —del readymade al inframince— abrió un umbral donde las categorías materiales se vuelven inestables: entre lo bidimensional y lo tridimensional, entre objeto, plano y acontecimiento, la obra deja de fijarse y pasa a operar.
No actúo por fidelidad o apego a un origen, sino por continuidad de una energía que se transforma a través del arte.
Imágenes cortesía del artista.